可以摸

　　图腾崇拜是一种最原始的宗教形式，约发生于氏族公社时期，它指的是原始人认为本氏族的人和某种特定的物种有着亲密的关系而对之加以崇拜和供奉的现象。虎图腾文化详实于我国先秦神话地理志《山海经》，并在民族融合中发展、流变，形成特有的虎文化。随着宗教的发展，有着猛兽和神兽双重身份的虎，更是深深地根植于道、佛、萨满等宗教的信仰中，并影响到了人们的信仰与生活。以虎为对象的绘画作品也是比较早的出现在宗教题材中。六朝时期最有影响力的画家张僧繇就是其中的代表人物，他的创作以绘饰佛寺壁画为主。张僧繇吸取天竺的没骨法，使观者“远望眼晕如凹凸，就视乃平”，被称为“张家样”。唐人著录中他有《维摩诘像》、《吴王格虎图》、《横泉斗龙图》等传世。可惜《吴王格虎图》今已不存，虎画风格实难考证。但在南宋以后，随着文人绘画的兴起，这个题材被逐渐地民间化、世俗化。及至今日，很多艺术家已经不敢触碰它，怕被贴上庸俗的标签。冯大中以他的独特视角及表达方式向世人重新展示了这一古老题材的视觉可能，并以此开拓了动物题材的一种新的发展方向。

　　冯大中如是说：准确地讲我是从中学一年级开始画老虎的，大概是在1962年。那时候我非常钦佩我的美术老师(我在少年时候看见过他画画)，这是我们当地的一个老先生，名叫李笑如。我对他的学习过程完全是把他的衣钵继承过来，他画老虎、山水，花卉里面的梅兰竹菊，我是受他启发才走上画虎这条路的。

　　当时老师教我们的时候，说他画工笔荷花、花鸟要用熟宣来画，惟独老虎用生宣，我就问他为什么?他回答说老虎的斑纹需要用宣纸才能表现出毛茸茸的韵味，泼墨的韵味只有生宣才能出来，所以你要把这个掌握住才能画好，但是很难掌握。从1962年一直到1985年，我经过二十多年时间的摸索，就像搞科学实验一样，怎样用水、泼墨，终于研究出了一套自己的方法，现在画虎的技法还是在不断完善。

　　在我画老虎的时候，中国画坛上就刘继卣、刘奎龄父子俩画虎，还有画写意的胡爽盫，再就其它的各个省有一个半个都是画写意的，他们那时候的写意和我画得写意不一样，全国画虎的没有超过五十多个人，但自从我这种画法表现成功以后，获了几次大奖，画虎的人就一下子多起来了。

　　在对画虎的研究上突破技巧的同时，还要突破过去表现老虎的一些程式化的东西，也就是传统习惯，一开始我也是跟着老师后面走，老师怎么画我也怎么画，但是画了二十年总也没有突破。当时参加市里和省里的展览都选不上，他们说老虎这个题材太陈旧，所以我决心要突破这个成见，我现在还清楚地记得，老师很严厉地批评我没有遵循他原来教的画法，但我那时候就开始尝试不仅在技法上突破，还要在表现意境上进行变化，去掉一些匠气，同时又符合人们的视觉审美习惯，给观众传达一种微妙的感觉。这是一个漫长的蜕变过程。

　　我对老虎很有感情。少年的时候，我每天天一蒙蒙亮就骑自行车到动物园去，因为动物园里的两只虎懒洋洋的，饲养员告诉我天刚亮的时候它会比较灵活。那时候也没有相机，只能通过细致入微的观察，用速写画动态的爪子什么样，尾巴什么样，毛的颜色怎么过渡等等。1988年获全国工笔画大展一等奖的那件作品就是靠速写捕捉的神态和动态;还有1986年国际和平年美展的参展作品《爱》，也是通过这种方式创作的。

　　在表现虎的时候，我更希望能表现它们凶猛一面之外的东西，就像人一样，虎的感情也很丰富，它们也有自己的高兴、哀伤，或者思念之情，于是我就在作品中，把它的情感用我的情感来寄托一下，像80年代的《梦乡》、《早春》、《惊梦》等。事实证明这种表现也得到了社会的认可，也是我画的老虎被很多人接受的重要原因。

　　多研究些问题，少谈些主义

　　1918年7月20日，胡适在《每周评论》第三十一号上发表《多研究些问题，少谈些“主义”》一文。文章说：现在舆论界的大危险，就是偏向纸上的学说，不去实地考察中国今日的社会需要究竟是什么东西。1985年，李小山在第7期《江苏画刊》刊登了题为《当代中国画之我见》的文章，提出“当代中国画已到了穷途末日的时候”，之后的理论界就此问题展开了长久的争论。历史走到今天，我们可以心平气和的去面对上述的问题了。胡适的理论如果用来讨论当时的中国社会问题，历史已经证明他是不合时宜的。但如果将这句话放在学术界，那显然是有见地的实践家的真知灼见。至于后者，真正走向穷途末路的只是中国画范畴内的某一类别或者形式，具体地说就是建立在农耕社会基础上的明清文人画，而且也只是其中一种风格样式走向没落，它的精神内核已经作为一种文化沉淀下来，只不过这种文化的影响力在当下语境下已经日渐式微。冯大中先生的作品中体现的是一种对生命的关爱，在他的视界里，没有哪种固定的风格是不可以逾越的。他用他的实践印证着中国画作为一种造型语言的魅力。

　　冯大中如是说：我创作的时候不太去想这是否现代，或者那是否传统，只要是好的我都不放弃。拿《惊梦》这幅作品来说，它跟现在很多国画作品不同，它有现代感，传统技法与现代笔墨形式之间并没有矛盾关系，画面不会因为使用了传统技法或者笔墨语言就不现代了。同样，作品也不会因为你没使用传统元素就现代了，我们都不应该为这个问题而争论不休。什么是传统技巧?我们现在画画采用的不都是传统技巧吗?我们写字是传统吗?不要老把这个受到什么传统的影响，那个是什么前人的笔墨作为我们创作的障碍。传统不是让大家停留在口头上讨论的，传统就是让我们能够把前人和历史留下来的优秀文化继承运用。传统是个客观存在，我们应该让传统为我们的创作服务，我们应该研究怎样用自己的作品将传统与生活协调起来，统一起来。当然，传统与现实还包含对立的元素，我们通过作品要解决的也是对立统一的关系，这是属于哲学范畴的。《惊梦》这张画是86年画的，当时我试图在表现“虎”和环境的关系上还没有找到更贴切的语言。比如说表达背景物象的线是粗点好还是细点好，自己总是画得很细，总是想为了主题服务，和“虎”的对比更和谐。但是，我想突破。在和宋雨桂合作当中，我受到张大千泼彩作品的影响。我觉得泼彩虽然很抽象，但是对比起来一个粗笔一个细笔，艺术手法上很鲜明，所以，我们就采取了泼彩。泼彩这种技法实际上是很难处理的。那么，在处理这种表现手段时，我在想用什么样的技巧把颜色泼上去能够产生色彩斑斓的效果，千变万化，而且水晕墨长。做了很多试验，现在这种技巧我用起来倒是很熟练，但是我不怎么用了。我现在就想回归一种自然的表达，尽量少用一些技巧。

　　再以《晓风残月》为例，这是我的得意之作，但是画的时候我并没有把它当成一件重要作品去谨小慎微地制作。当时，月光的表现所采用的技法是在一种有意和无意之间碰撞出来的。这种技巧我想古人也不会这么用，就是在画完了月亮周边的景物之后赶紧用水冲，冲出来月光照射到景物上的那种感觉与氛围。这个纸的效果也非常好，能把表现月光的色彩冲下来产生光线四射的感觉，但又能留得住应有的笔墨，这种感觉很微妙。我认为这张画所表现出的与众不同是基于我对于客观景物的一种理解，然后是采取一种适当的材料技法去表现。月光下那种冷调的意境是我事先构思好的，那么我用技巧把它表现出来，能够让技巧和画面的感受协调统一了，这就是完美的。这幅画在笔墨上还是受传统绘画影响的，即墨法。整幅画在文化取向上还是追求传统文化里所认同的浑厚华滋、冲融平淡这样的人文感受。至于画面的空间感表达，以前画画的时候也想表现三维的空间感，但是现在更加追求平面的视觉感受。我觉得平面感也挺好，看起来更有绘画的味道。对空间的不同表现态度实际上也是随时代变化的，中国画在七、八十年代的时候主要受西方文化的影响，总想像油画那样表现三维空间，表现物象的立体感。现在已经不再刻意地去表现体量感，而是更加注重画面自身的节奏表达。在《晓风残月》这幅画中为了强调画面的情感节奏，如月光、溪流、远处的丛树、月光下的虎共同营造静谧的气氛，所以有意地压缩了画面的色彩差别。画面没有通过色彩的冷暖以及墨色的强弱虚实去强调物象的体量感，而是以月光为线索去灵活构成《在水之湄》这张作品也存在着上述问题，在这张作品中，我对通篇的笔墨技巧的处理考虑得比以前的作品充分。这张画中主体的形式与《梦乡》中的双虎是一致的，但表达的确是两种完全不同的意境。语境的塑造离不开相应的笔墨技巧，所以，这张画的重点是怎样将补景的笔墨技巧与主体的关系解决好。要解决这样的关系，首先要解决这幅作品的主题立意，立意在先。要创造一种什么意境，那么，这种意境当然要有景物来渲染烘托。背景中的丛林、由远及近的山泉、中景的芦苇、近景的野花都是围绕主题布置的。这种景致的铺陈与《诗经》中的赋、比、兴的行文方法有相似之处。在渲染烘托的笔墨上，我还是尽量在对比中求得一种和谐。比如老虎是工笔，背景我还尽量使它简化或者叫做写意化。但是写意并不意味着粗糙，笔触是属于写意的放松的形式，但真正要写的“意”却是具体的，所以这些景物看起来还挺工。这就是我追求的一种艺术表现的境界。我所表现的就是——我不想表现完全的平面构成感，也不想把物象表现得都是工笔化的细致入微。我觉得《在水之湄》这样的表现就符合我的一种审美趣味和追求。

　　山河气象于格物致知的精神下复活

　　中国绘画一直有两条主线，一是以宋画为代表的用繁笔的方式造型的工笔画，与这种近乎西方所谓“模拟式形似”的作品相对的即是以八大山人为代表的用抽象的，简约的书法性用笔完成的写意画。工笔或者写意并不能简单的看作是一种绘画技法，它实际上对应的是人在思想深处对待自然万象的态度。这两种形式在今天看来都已经成为一种历史存在，我们的问题是怎样确立今天的自然与人的对应关系，并从这其中生发出一种新的绘画样式。冯大中以格物致知的精神去观照自然，但在具象的外表下，他又将水墨所提倡的平淡天真的精神融入了他的鸿篇巨制之中。这样的作品，如方闻所说，图像除“形似”外，更传达了画家个人的感触，与观者的心灵产生共鸣，以图像本身只是助记之物(mnemonics)，作用在于协助观者印证自然“真”相。

　　冯大中如是说：我不喜欢所谓的文人画那些小情调、小聪明、玩技巧。我追求的是大的气象以及自然的生命力。宋代因受程朱理学的影响，画家以理性的分析去面对自然，宋画对自然的刻画入微是后世文人画所无法比拟的。宋以后，这种绘画面貌在发生变化，元明以降，更因受王阳明“知行合一”之说影响，明末清初画家纷纷内求于己，从个人的“心”及“我”出发，寻找创作源泉。这一时期的作品逐渐的弥漫着书斋之气，而远离庙堂。这两者都已经成为国画的传统，现在一提传统，大家都反对。实际上，我对传统的理解就是——画家对现实有了感性认识之后，继而创造出那些优秀的表现形式和表现手法。宋人也好，元人也好，他们都是从生活中创造出那么多的优秀作品的。那个时候也没有美术学院，大家都是在对客观事物有了理解之后，再加上对一代一代地传承下来的传统表现形式的借鉴，然后才形成自己的面貌。所谓的传统并没有什么不好，现在一提传统都很反感，传统就是优秀的文化一层层地往下积淀。如果现在把这些都废掉了，我们再重新开辟一片天地，那么二十年以后，五十年以后，我们这代再重新开辟一片天地，那么二十年以后，五十年以后，我们这代人所开辟的东西到那时候又变成传统，是不是?所以，传统并不是阻碍创作的羁绊。我们这个时代的笔墨应当符合这个时代的感受，用时髦的画说叫“与时俱进”。通过认真掌握，发挥前人优秀的东西，也就是继承。继承不等于束缚，并更应着力于创造。

　　自然界的丰富远远要大于我们的想象力，要想将作品画得生动，耐看，你就得认真去想自然学习。如石涛所言，“黄山是我师”，一定要有这样虔诚的心态。以我的写生为例，当时我画这些小景的时候并不是为了大创作，画它是为了探索一种能够用来表现华山石头结构的方式、方法，通过这种认真的写生把从华山那种地理地貌中抽象出来的皴法表现出来。你看它那个皴法和大的结构还是有宋人的理趣的，但是具体的方法却不一样，以华山山石结构中抽象出来的皴法与范宽的皴法有些相似，就是所谓的雨点皴、豆瓣皴。所以说，范宽那样的作品都是从写生中来，从生活中来。我在通过写生的同时回归到与古人同样的创作感悟，从自然中总结出具体的笔法。我为什么把局部画这么细呢?就是要真切地感受大自然的皴法结构。当然，单纯的去再现自然还不够，如董其昌所说：“以蹊径之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”

　　在以我的两幅表现寒林的作品为例，在那里面都出现了“熊”这个动物，而不是我惯常表现的“虎”。古人画“寒林”的画家很多，五代的李成、北宋的郭熙，包括元代的曹知白，古人画寒林，后人公认李成的成就最大。在明清以前，无论南派亦或北派画家，寒林都是他们寄寓情感的重要载体，也是中国画的一个重要母题。宋代的郭熙这样写道——“秋山明净遥落人肃肃”，在古人的思想层面上，他们更加愿意表达“古来圣贤皆寂寞”的情感。我看了他的作品以后，我觉得李成那个时代还是主要从生活中感悟出发去表现这个题材。王诜的作品也是这样，他主要表现“蟹爪树”，包括郭熙，还有元代的曹知白，在表现寒林时使用的语言要比李成那个时代的画家更加符号化。李成的作品从生活中感悟的东西更多一些，范宽继承了李成的这一特点，范宽的《雪景寒林图》表现的是“寒林”整体的大气势。我所表现的“寒林”，是在古人的基础上更加倾向于生活感受的抒发。

　　“熊”和“虎”都是猛兽，但是这个意境里以“熊”来烘托气氛更加贴切。《风月无边》里表现的“熊”是一种冷调的，月光下的。实际上夜晚的熊可能早就休息了，但是为了营造那种寒冷的、孤独的气氛，所以画面中添加了“熊”这个符号。当然，这个“熊”画得也很细，几乎近于工笔了。那么，《塞下秋来》这幅画所表现的是一种热烈的气氛，范仲淹有一首词叫《渔家傲》，里面有“塞下秋来风景异”，就是描写北方到了深秋万木霜天的时候，色彩很浪漫。我一直想表现北方秋天浪漫的这一面。这个“熊”要画成“虎”的话，我试了，不如“熊所衬托的环境氛围更加贴切。“虎”比“熊”更彪悍，“虎”本身的色彩很斑斓，会使画面受到干扰。另外，“熊”在冬天是要冬眠的，这反而让人感觉到冬天来临时的寂静。郭熙在《林泉高致》中说“冬山昏霾翳塞人寂寂”，“熊”所暗含的寂静之意更能映衬《风月无边》的孤寒与《塞下秋来》中的烂漫色彩。画个“虎”好像在有意地去表现，没有这么个意境，所以我就表现了“熊”，“熊”更好。我在表现寒林的时候，虽然没有动物出现也可以，但是那样的画面太静了。我所想营造的意境是在寂静环境里的一份生命感，一有生命出现，画面的境界就感觉不一样了。如果把这两幅画中的动物拿掉，那旁边的景象又是什么呢?相反，有了熊在那儿走，一下子就把寒林对比得非常高大，还能烘托出秋天的那种气氛。加上动物的那种生命感，不是小动物，不是只兔子，不是个獾子，而是个猛兽带来的苍茫与野逸，使得这样的表现北方寒林与动物的题材有了传统文人画所追求的人文感受。虽然景物很大，动物很小，但是动物是主体。动物占有很重要的位置，这是我最喜欢表现的意境。

　　宋画虽然能够表达磅礴的山川意向，但那毕竟已经是一千多年前的艺术家的问题了，今天如果还囿于程朱理学，那无异于刻舟求剑。归根到底，中国古代绘画所谓“形似”与现代(西方)“科学写实”并不相同。在我临习了八大山人的作品之后，对八大的笔墨，那种形式上的简练、简约、凝练以及墨彩的淡雅，我都在自觉不自觉地吸收。我更加理解了石涛所总结的“不立一法，不舍一法”。八大山人是我们明末清初最伟大的一位大写意画家，他的画比所有的画家画得都简约、简练。所以，临摹起来难度比其他人的作品更大，一笔都不能多，包括每一笔相对于全局的构成都不能乱。而且，他在画面气象变化多端的情况下，随意的一幅画都不会多出一条线。我现在读懂他的画了，所以就开始入手学习。八大山人的作品最感动我的主要是表现形式、构成形式以及笔墨关系，包括画面上景物和空白的关系。他在分白布黑上绝对是高手，比如，我在读他的画时发现他画一条荷叶颈画那么长，好像支撑不住了，但是，他突然画了一个石头，正好支在荷叶上。从力学的角度讲，荷叶稳定了，这是在一种潜在的意识控制下把握画面的能力。不认真读是悟不出来这种体会的。你看他这条线很直，那条很弯，叶子正好顶在石头上，这就靠上了，支住了，这就是他的微妙之处。

　　八大山人作品的简约与空灵使得我在创作《高山景行》时一改以前画松之繁复，色彩趋于单纯、清透。整幅作品展现了十几棵屹立于山巅的苍松，松树在静静地审视着眼前的烟云变幻。前人在表现类似的题材时总是将松树的形象完整的再现出来。我一开始构图时也是这样，但总觉得无论纸面多大，画中的松树都缺少挺拔高耸的味道。直到一天我翻到了二十多年前画的一张速写，表现的是几棵隐去树冠的松树。我突然意识到，舍去松树多余的细节，只表现错落有致的树干也许会更加有气势。在落墨之后，也一反在传统文人画中经常出现的以线勾勒的树身上的鱼鳞纹的传统方法。这幅作品以淡墨表现，删去不必要的细节，用柔软的羊毫笔皴擦出老松的干裂秋风的气质。在这幅作品中，松树的结构与姿态完全来源于写生，可以说是宋代“格物致知”精神的现实应用。但在画面气氛的表达上，却没有像宋画那样刻画入微，而是将景物笼罩在元人意趣的淡墨之下。

　　宋代的郭熙在《林泉高致》中写道：“山有三远：自山下仰山巅谓之高远;自山前而窥山后谓之深意，自近山而望远山谓之平远。”这三点基本上可以概括出中国人的空间塑造法，大多数中国画也是基于这一法则构成的。但在《高山景行》这幅作品中，我借鉴了古代壁画的一些构图方法，画面中的松树以一种队列式的顺序排开，如《八十七神仙卷》中所展现的“群官列雁行”一样。这样的构图已于表现广阔的场景，并且有一种强烈的运动感。一直以来，松竹梅兰作为中国古代文人画中的重要题材，在惯于借物遣兴抒情的文人画中，经常被用作表达文人情感的形式，这类题材也因此在古代文人画发展史中长盛不衰。松柏的岁寒而后凋，竹的劲直有节，梅的清逸，以及兰的幽贞，早已成为唐代以来士人精神的象征，这既是宋代以来绘画文学化的进一步发展，又是人文精神移易后找到的最好支点，并由此延伸出了惯于这一类题材的绘画理论，构成了中国古代美术史中的重要组成部分。在以卉木言志的大范畴中，各个朝代的画家由于不同的时代背景和个人遭遇，其笔下的松竹梅兰也因此具有各自不同的时代特点。但总的来说，文人画范畴内的“松、竹、梅、兰”基本上是在抒发个体的情感，表现的是小我。从画面的形式也可感受这样的气氛，文人画松，总是孤石上几棵，表现一种独立遗世的品格;画竹也总是风雨飘摇中的几杆，再现一种气节;画梅、画兰也无外乎此意。由此来看，古人的“四君子”小气了些，书生气了些。当代美术已经进入一种公共状态，如果还停留在书斋里，不免有些病西施的感觉，使人生厌。我喜欢生动的、野逸的、自然的“四君子”。我的“松、竹、梅、兰”都是在这样的状态下创作的。“四君子”题材是老而又老的题材，表现起来很难有突破。以文人画的笔墨再现文人画的意志，或者以宋人的理学再现宋人的山水，这些都不可取，这不是尊重传统。但如果以宋人的理念造型、体物，以元人的情思去运行笔墨，在加之今人的理念与气质，那么，即使“松、竹、梅、兰”这样的传统题材也会获得新生。